他与我，一俗一僧，一老一青……两人的办公室斜对门，看见他时，他仿佛总是醉意微醺，不知是真醉？还是假醉？即使在醉中仍然不食言，一次他已经醉意八分，答应了我朋友一幅字，可是过几天真送过来，真让我目瞪口呆！他，画家？书法家？玩家？真的很难界定他的创作，他从来用“玩玩”来回答我的疑问。他创造的艺术类别，有书法、水墨画、油画，中西皆玩？或者说贯通中西？他，爽朗，豪情，从来都是笑容可掬……他，就是中国佛教文化研究所研究员、副所长田东辉先生。

　　2006年，我便为他的画册写过序——《那一片云》。岁月沧桑，不变的友情，永恒的轮回；七年后，仍然是文字因缘，这或许是宿命吧！

　　一、抽象与表意——天地的笔画

　　东汉许慎《说文解字序》云：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书，书者如也。”汉字的创造，即取法于天地万物之形象。唐代张彦远在其《历代名画记•叙画之源流》说：“轩辕氏得于温洛中，史皇苍颉状焉。奎有芒角，下主辞章；颉有四目，仰观天象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨栗；灵怪不能遁其形，故夜鬼哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意故有书，无以见其形故有画。”当人发明字时，天地鬼神都被震惊得颤栗甚至哭泣，这是中华文明的开端。宗白华先生在《艺境》中曾经提出，世界艺术有三绝：希腊的雕塑、中国的绘画、德国的音乐；三足鼎立，中国居其一。因为在中国的艺术发展上“书画同源”，而且中国绘画的根基也在书法。最初的文字即是图画，以图画表意，是由图画加以抽象而逐步形成的，其间又经历大篆、小篆、八分、隶书、真书、行书、草书各阶段。但是，二者异体而没有割断，二者在发展中，总是相互融合、相互为用或相互促进。

　　而田东辉真正体现了“书画同源”的中国艺术特征。少年时代，他随父母下放到安徽萧县，这是全国著名的书画之乡，走出朱德群、王子云、刘开渠、萧龙士、王肇民等艺术大师。正是在浓厚艺术氛围的影响下，他的绘画天分崭露头脚，开始他的艺术人生之路。1970年，田东辉应征入伍，在部队中开始创作版画，而名噪一时，作品《朱老总拾粪》参加了全军美展，被中国美术馆收藏。

　　上世纪八十年代，田东辉开始传统的水墨画创作，他先后出版了《田东辉画集》《方圆世界》等画册。因缘巧合，1992年，他受到中国佛教协会会长赵朴初居士的赏识，调到中国佛教文化研究所工作，感受佛教文化，从事佛教艺术研究。在赵朴老的影响下，他又开始创作书法，正如张彦远所说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”赵朴老十分赞赏田东辉的书法，为他的书法集题词。

　　中国的书画艺术是一种天地的“笔画”，书写天地的象形，描绘天地的意蕴，所以书画是通过“象形”和“写意”去表达天地的“笔画”。唐代孙过庭《书谱》说：“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”“情动”是继承天地的精神，要有“国风”、“离骚”那种精神；而且这种“情动”要合乎天地的大道——“一阴一阳之谓道”，表现人格，创造意象。所以，“象形”是中国书画的基础，“写意”是中国书画的创作方法。

　　田东辉的书画创作，法自天然，取大自然之象形，如江边垂钓、暮霭归帆、清夏蛙鸣、山中独坐、雪霁初晴、雨后斜阳、独饮邀月等，多为山水；但是，又是自然的“表意”，是他的诗心禅意的凝结，是风骨神韵的展露，是与道相通的呈现。所以，他的书画在有意无意之间，笔墨简约、凝炼，韵味清新、抽象、自然。

　　二、体悟与观照——天地的悟观

　　《老子》说：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。天地中的“象”是在流转与变化中，其“意”更不会自明，必须本真的“我”去发现，去观照，去体悟。所以，创作的过程，也是对天地大道的体悟与观照的过程，如王弼《周易略例•明象》所说“尽意莫若象”或“意以象尽”。清朝刘熙载说：“学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。”。“观物”是观字贴和前人的艺术作品，也观察自然界的物相；“观我”是观察自己的内心，体验自己的德行。创作者的“内在之光”通过其生活经历和生命体验，打破概念思维僵化所造成的遮蔽或阻碍，从而开显或表达了其心中的意象，这就是创作的过程，也是生命修炼的过程。

　　田东辉从县城到首都，从军队到宗教，从画匠到画家，从画画到研究……其人生的转变弧度之大，令人惊叹。生活的转化，会带来无数生命的思考与体验，这是“内在之光”与天地大道贯通的过程，也是他自己的小宇宙与大宇宙谐调过程。《庄子》说：“天地与我并生，而万物与我为一”，这种生命的体验、体认、体会、体悟，是中国艺术整体思维的特点。通过天地的悟观，从而将天地的“原象”创生为艺术家心中非现成的“意象”。

　　所以，田东辉的作品具有非常强烈的创生性，画面虽不雄伟、壮阔，却淡雅、天真；墨色变幻，似无常而有序；山水酣畅淋漓，墨气扑人；花鸟浓淡枯润，构图奇巧；人物形神兼备，独具匠心。这种创生性，既有“三分人力七分天”的天赋，也有对待传统的“叛逆性”，也有青出于蓝而胜于蓝的“率尔师心，冥合天矩”之性，更有讲究“偏悟”的“出奇制胜”之性。2005年，田东辉在煎中药时，不小心将汤药泼洒在宣纸上，自然流淌的汤药浸湿宣纸后，出现了一幅意想不到的“有机”山水。他经常向我展示这些山水画，他自己戏称“尿不湿山水”。正是这次的意外，田东辉开始全新阶段的水墨创作，喷淋水墨和彩墨、添加化学试剂、抖动并折叠画纸等制作方式，成为了田东辉独特的绘画手段。

　　南齐谢赫《古画品录》提出画的六法：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六传移横写。田东辉尽管使用了全新的创作方法，画面效果也让人颇感扑朔迷离，但是他仍然使用传统的材料与笔墨功力。风骨神韵的追求，体现中国书画艺术的写意精神，推动中国画“移其形似”，以保证这种“写意”精神不被僵化，或者说使中国画不失去创造性。

　　三、自由与创造——天地的境界

　　神化的写意，必须来源于天地大道的观照，根植于对生命不断的体悟中。如石涛在《苦瓜和尚画语录》中说：“一画者，众有之本，万象之根，见于用神，藏用于人，而世人不知……夫画者，从于心者也……人能以一画具体而微，意明笔透”。石涛所说的“一画”即是“道”，而“画者从于心者”之“心”正是“本乎天地之心”的“道心”。而石涛又说：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。”所以，中国书画的创生与变化，是要求书画家用心感受万物，而与大道相通。

　　但是，要与道相通，艺术家必须“解蔽”、“远尘”，实现如禅者般的自在、活泼，开显心灵的自由，才能实现生命的创造。所以，自由与创造，既是天地的境界，也是艺术家追求的境界，生生不已。《金刚经》说：“无所住而生其心”，《心经》：“照见五蕴而空”，自由必须是一种空灵、通透的心境。拥有这种心境后，会有一种“一通百通”的“自由”感，就会推动创造或创新的自由。

　　田东辉在中国佛教文化研究所工作二十余年，亲近赵朴老居士，参访过茗山、本焕、净慧等佛教界诸山耆宿，听闻佛法，彻悟生命真谛。融艺术与禅学，汇诸方大家之长，田东辉概括自己的作品体系为“心画”，他听某高僧开示：“功课非用手，作画非用笔，而在用心。汝成竹有无皆为心用，所谓师造化、法自然，非求物求形，而为心法。世间万物，自有本性，即自然造化，是为天命，人所欲者，是唯物、是唯形，而非心，故心累，是为有求皆苦，须放下，须诀之，汝能明菩提无树，明镜非台，亦可明成竹之念是放不下。汝能放下随心随缘，则无物无我，自成境界。”生命的觉悟与艺术的创作，确实是“尽日寻春不见春，芒鞋踏破岭头云。归来偶把梅香嗅，春在枝头已十分”，阳光总在风雨后，在“山穷水尽疑无路”处，有佛法的指引，在高僧的点拨下，田东辉的艺术生命得到升华。

　　空，并不是死气沉沉的空无，是破除一切执著、内外澄明通透、大自在、大自由的境界。“心画”让让各种颜料和添加剂在宣纸上自由流淌，“自说自话”，画家最后在这些任意流淌的色块中添加上树木、房屋等简单形象，构成最终的画面。这是真正自由的创作，生命、天地大道融汇于一画，故为“心画”。在禅宗中，大珠慧海禅师回答如何用功修行，说：“饥来吃饭，困来即眠。”这就是破除执著，而处于精神解放的自由无碍境域之中。所以，田东辉的画册命名为《随心》、《圆融》、《心画》、《随缘》等。

　　生活不在一天，还有明天；生命不在远方，即在当下。安住当下，随缘任运，即是自由的解脱。无论是深山古寺，还是天边一抹云；无论是雁荡秋色、青衣江边，还是在水一方、居水一隅；无论是神山圣水、五台晴雪，还是青海长云、骤雨初歇……田东辉的这些作品都诠释了天地的境界——自由与创造。

作者系清华大学哲学系教授、《佛学研究》执行主编

2013年2月1日